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民國時期“中國化”的天主教繪畫

來源:網絡轉載  作者:天主教周村教區  發表于:2021-07-19 08:57:27  瀏覽:253

作者:沈路

內容提要:民國輔仁大學“藝人之家”藝術團體繪制了大量“中國化”的天主教繪畫作品。在繪畫中,畫家將中國傳統繪畫方法與圣經題材相結合,這種繪畫形式造就了中西文化融合的新嘗試。本文以該藝術團成員所繪制的《圣母像》系列繪畫為例,從藝術作品的文本分析、文化解讀、中西繪畫對比、藝術批評等多角度對《圣母像》系列作品的中國化形式進行分析,用繪畫語言和藝術表現的形式來呈現中西文化交流中所存在的張力。通過重構畫家的創作語境,以揭示基督教藝術中國化的詮釋難點在于兩種文化語境的平衡。
 
當今社會,談基督教,常涉及“中國化”問題;浇獭爸袊辈⒎墙袢丈鐣男屡d話題。從基督宗教入華以來,就一直嘗試與本地文化相適應。唐代景教傳教士在翻譯經文時就大量借用佛教用語和道教詞匯。元代出土的泉州景教碑銘石刻中,無論是雕花圖紋還是碑文內容可以明顯看到元代景教對本地文化的吸取。明末清初耶穌會進入中國,利瑪竇自稱“西儒”,徐光啟視天主教為“補儒易佛”之教,耶穌會士留下來諸多本土化的寶貴經驗。但是經過清朝的百年禁教之后,與帝國主義的堅船利炮一同進入中國的歐洲傳教士,深受西方啟蒙運動影響,常常顯示出文化上的優越感以及對中國人的歧視,造成基督文化與中國文化之間沖突不斷。此時西方天主教傳教士所提倡的文化適應的真正目的是借用中文表達來推廣歐洲模式,以中國文化適應歐洲的信仰傳統,并非為了實現基督教的“本地化”。直到民國時期,天主教在中國才進入了一個新紀元。民國時期,天主教嘗試將基督信仰與中國文化相結合,采用中國式的建筑來建立教堂,用中國畫表現福音故事,形成了一套中國天主教藝術模式,并產生了一定的影響力。這段歷史開啟了天主教藝術“中國化”的先聲。
 
用中國藝術表達天主教思想的想法由駐華宗座代表剛恒毅提出,由輔仁大學美術系“藝人之家”美術團體的師生負責具體創作。本文以輔仁大學美術系的“藝人之家”藝術團(下文簡稱為:輔仁藝術團)成員所繪制的《圣母像》系列作品為例,從文本解讀、創作形式、藝術風格分析、中西繪畫技法對比等多角度予以詮釋,用繪畫語言和藝術表現的形式來呈現中西文化交流中所存在的張力。通過重構畫家的創作語境,以揭示基督教藝術中國化的詮釋難點在于兩種文化語境的平衡。
 
二、民國天主教藝術“中國化”的相關背景
 
進入20世紀初期,天主教信教人數雖在持續增長,但其生存形式并不樂觀。在社會環境方面,中國雖已進入民國,閉關鎖國及封閉自守的社會現象得到了改變。但是,基于19世紀中葉天主教傳教士借著帝國主義的炮火獲得合法的宣教地位的歷史陰影,以及不重視中國傳統文化、不尊重中國本土習俗等行為,民眾仍將其看作是民族主義的對立面。加之新文化運動和非基督教運動從理性、科學的角度對宗教進行抨擊,使天主教的傳播受到一定影響。在基督教會內部,基督新教來華時間雖短,但是發展勢頭不容小覷。且在傳教策略上,基督新教秉承著“人人皆祭司”的信仰理念,大力培養本地信徒,與中國當時的社會發展相結合,興辦教育、醫療、慈善等事業,進行一系列“中國化”嘗試,為基督新教在中國自治自立打下良好的基礎,在中國信徒中備受青睞。天主教宣教士清末入華后,雖也參與了教育、醫療等慈善事業,但是由于鴉片戰爭之后的天主教傳教工作一直受到法國“保教權”的影響,羅馬教廷無法直接與中國信徒進行“對話”;以及天主教內一些歐洲傳教士對中國人仍有偏見印象,并不愿將教會“權柄”交給中國人等內部問題,使得清末民初的在華天主教團體不僅要面對新教在中國的興起,同時面臨天主教會內部的多種矛盾,外加社會環境的排擠,在內外多重壓力下,羅馬教廷對天主教在中國的傳播方式進行了全面反思。隨著世界范圍內的民族解放運動和反殖民運動的興起,加上法國與羅馬教廷的斷交以及法國保教權的瓦解,終在1919年,羅馬教宗本篤十五世(BenedictXV)頒布了《夫至大》(Maximum Illud)通諭,標志著天主教“本地化”傳教路線的再次確立。
 
為進一步推進天主教在中國的“本地化”發展,1922年6月,庇護十一世遣派剛恒毅作為駐華宗教代表來中國具體落實《夫至大》通諭精神,在中國教會內部施行了一系列“本地化”改革。由于駐華宗教代表剛恒毅本人對藝術的熱愛以及曾經從事宗教藝術工作的經歷,致使他在中國時,不僅在教會事務上實施了一系列本地化措施,在宗教藝術方面也提倡與中國藝術相融合,主張用本土藝術形式來表現圣教藝術。特別是1928年,他在北京的畫展上結識了一位在西畫東漸的改革潮流下依然堅持古法的京派畫家陳緣督,并邀請陳先生嘗試繪制中國風的圣教繪畫。由此,開啟了中國天主教繪畫“中國化”的新篇章。
 
陳緣督自從事中式天主教繪畫創作后,日漸矚目,1930年秋被聘任到輔仁大學美術系任教。在輔仁工作期間,受白立鼐(BR.Berchmans Bruckner)修士的鼓舞,輔仁大學“藝人之家”中式基督教繪畫團體逐漸成型,1932年陳緣督成為“中國式基督教藝術部門”的負責人。(11)該團體的主要成員有:王肅達、陸鴻年、李鳴遠、徐濟華等藝術家。他們在幾年內創作了數千幅的圣教繪畫(12),其作品曾在國內外巡回展出,近至北京、上海,遠至布達佩斯、維也納、梵蒂岡等地都舉行了展覽!八嚾酥摇眻F體所繪制的中式天主教繪畫作品引起國外諸多同仁的認同,在世界巡展時有國外機構將其作品出版發行。(13)這些畫冊中收集了陳緣督、陸鴻年、王肅達、李鳴遠等多位輔仁畫家的百余幅作品,較為完整的保留了輔仁大學“藝人之家”繪畫作品的原貌。通過這些畫冊可以較為全面的了解民國天主教繪畫在進行“中國化”改造時所采用的方式方法及其繪畫面貌。下面以“藝人之家”所繪制的圣母像為例,解析此時的天主教藝術如何進行中國化表達。
 
三、畫家對天主教圣母像的“中國化”詮釋
 
圣母瑪利亞在天主教中具有極高的地位。對圣母瑪利亞的崇拜可追溯至早期基督教時期,那時民間將圣母瑪利亞作為耶穌的母親,祈求她進行代禱,教會也將圣母看作是順從、貞潔的典范。公元431年,在以弗所會議中確定瑪利亞為天主之母。這次會議奠定了圣母瑪利亞在基督教中的歷史地位,隨后圣母圖像也逐漸擺脫依附基督的地位,逐漸變成基督教藝術中不可或缺的人物形象。在中世紀盛期,神學家開始關注圣母肉身升天、圣母是共同的救贖者、人類之母、全能的中保、基督的新娘、智慧的寶座等問題。(14)當然,在對圣母題材的圖像進行表現時,東西方教會之間也不相同,東方教會更注重“天主之母”的刻畫,而西部教會更注重“童貞女瑪利亞”的表現。自13世紀開始,隨著圣母的神學地位的提升,關于圣母題材的作品也迅速增多,成為基督宗教繪畫的重要題材。
 
而在中國信徒中,對圣母的宗教情感同樣濃厚。在筆者所收集的百余幅“藝人之家”繪畫作品中,圣母題材(包含圣母子題材)(15),所占比重最大,近三分之一的畫作都是將圣母作為畫面的重點進行刻畫。高比例的“市場份額”也可以看出圣母在中國天主教信眾中備受敬禮。在這些圣母題材的作品中,大致可以分為兩類,第一類筆者將其稱之為“云端的圣母”,多描繪立于云端的圣母形象,以突顯圣母作為天主之母的神圣和尊榮(見圖1、圖2、圖3);另一類筆者稱之為“人間的母親”,畫面中描繪了世俗化的圣母形象,主要突出表現圣母身為母親與天主之間母子情深的細膩情感(見圖4,圖5,圖6)。在世俗化的圣母圖像中,圣母儼然就是一位疼惜孩子的婦人,無論是平民服飾的著裝還是市井生活的場景都與民間的親切母親無異。
 
無論是云端的圣母還是人間的圣母,畫面中的圣母和圣嬰都采用了東方人的面孔,其面部五官尤接近漢族人的面部特征,細眼、長鼻、小口。尤其是圣母細長的小眼睛形象完全不同于中世紀圣母的傳統形象。早在787年的尼西亞會議中就對圣像的形態做出了相應的規定:“圣母應顯示出她的圣潔……眼睛要大,以表現他們看到了偉大事物;耳朵也要闊大,以表明聽到了主的誡命;鼻子要畫的細長,以表明聞到了圣三位一體的芬芳;嘴巴要很小巧,表明對主的遵從和對口腹之欲的輕視!(16)當然,隨著東西教會分裂之后,東西教會理念的差異,西部教會更加注重對“童貞女瑪利亞”形象的描繪,這套圣母刻畫模式在西部教會逐漸弱化,再加上歐洲文藝復興的興起,圣母像的世俗化趨勢,僵硬刻板的圣母圣像畫在西歐不再盛行,取而代之的是歐洲婦女的模樣。在“中國化”的圣母像中,畫家將圣母刻畫為細長丹鳳眼的漢人形象,這是天主教圣母繪畫“中國化”的顯著特點。下文將以“云端的圣母”系列作品為例,運用比較研究的方法對圣母題材的中國天主教繪畫進行詮釋。
 
(一)“別有用心”的中式圣母形象設計
 
在人物形象方面,“云端的圣母”系列作品中的圣母與圣子都是典型中國婦女兒童的形象。從圣母的穿著打扮就能顯示出她尊榮的身份,服飾均為中國古代漢族女性的禮服配制。此系列圖像中,圣母頭戴珠冠,或束高髻披白紗,頭頂畫有象征神圣身份的光圈。身上均穿上衣下裳制服飾。上穿寬袖短襦,大多為交領右衽或圓領的漢服款式,領口露出內穿的素單領口,袖口采用寬袍圓袂袖,在領口和袖口均有繡花紋樣。下穿直裾下裳,長及云面,遮蓋住腳面。肩披帔帛,腰束大帶,外系蔽膝。古代女性禮服的形制在圣母像中均有體現,整個服飾顯示出女性文靜優雅的性格特征!八嚾酥摇彼L制的大多數圣母像懷中都抱著圣嬰,圣嬰身體用薄紗包裹,倚靠在圣母懷中,圣母子以站姿立于云端,面容祥和端莊,頭部微低,眼神向下,仿佛在審視著人間萬象,給觀者親切之感。
 
在這些突出圣母神性光輝的系列作品中,圣母所配的每一件服飾都具有一定的文化內涵,上至頭冠,下至裙裳,都體現著畫家的“別有用心”。例如:頭上所戴的冠,并不是中國尋常女性的飾品,圣經中也從未記載圣母頭戴發冠。而西方的女王則有戴王冠的傳統。中國古代女子在宋以前也沒有戴冠的傳統,女性一般梳髻,戴冠是男子身份的象征。(19)但一些特殊群體的女子會戴冠,如女道士,常戴黃冠。宋代以后,皇后也戴冠,多戴花冠或鳳冠。圣母像中所戴的珠冠一方面現實了其不同于普通婦人的特殊身份,冠上鑲嵌珠寶也顯示了其尊貴身份,頗有寓意。有的《圣母像》(如圖3)中描繪圣母頭披白紗,其圣經依據出自于《圣經》格林多前書11章5—6節“但凡女人祈禱或說先知話,若不蒙頭,就是羞辱自己的頭,因為她跟那剃了頭發的完全一樣。女人若不蒙頭,就讓她剪發罷!但若剪發或剃頭為女人算是恥辱,她就該蒙頭!”(《思高圣經》)在中國文化中,因為儒家文化的影響,認為身體發膚受之父母,為保護頭發,民間男子也有用布巾包裹頭發的習慣,雖常用于男子身上,但基于保護“身體發膚”的文化理念,在中式圣母的頭上披上白紗也毫無違和感。
 
畫家在描繪圣母的裙裝時,將裙子描繪的長及云面,完全遮蓋腳面,這一細節處理也別有用意。一方面,在天主教盛行的歐洲服飾傳統中,一般越是上層的人,袍子越長。(20)另一方面,中國古代漢服注重“裳及地面,行不露足”。在中國宋代文化中女性的腳是女性身體中最隱秘的部位,不能將其隨意露出。在圣母像中采用“衣長蓋腳”的樣式也符合中國人的審美特點。再結合到“輔仁藝術團”創作時所處的社會文化背景,則更會感覺到長裙及地的設計之妙。在“輔仁藝術團”熱心天主教繪畫的那幾年,正是新文化運動和啟蒙思想在中國人的思想中不斷發酵的幾年。對于廢除中國千余年來的纏足陋習的提議,在民眾中激起了波瀾,是否纏足在封建王朝不是問題,在如今的民國時期卻成了問題,開明人士必然支持,保守人士仍默默堅持。在這樣的社會語境中,圣母是否纏足在一定程度上也會造成畫家的困擾,纏與不纏都能激起部分人的微詞。而長及地面的漢服遮蓋了腳面,完美的規避了這一尷尬的問題。即突出了圣母的漢化形象,又遮住了女性尊貴而又隱秘的部位,實為妙舉。
 
(二)從對西方圣母姿態的構圖借鑒,到獨立的中式構圖表達。
 
在“云端的圣母”系列繪畫的構圖方面,陳緣督早期的圣母畫明顯保留了歐洲圣母畫的布局方式。略舉兩例以示說明。
 
“輔仁藝術團”所繪制的圣母像,多采用站姿。這在中國古代肖像畫中并不盛行。特別是中國畫在描繪女性神像、女性貴族像時,畫家多采用坐姿。例如:觀音像(圖7)、皇后像(圖8)等。而在西方繪畫中,云端的圣母多用站姿。例如:最具代表性的《西斯廷圣母》(圖9)。下面將拉斐爾所繪的《西斯廷圣母》與陳緣督所繪的《海星瑪利亞》(圖2)進行對比,更能凸顯其構圖的相似性。
  
拉斐爾所塑造的圣母形象舉世聞名,具有恬靜、純美、端莊等優秀品質,代表了圣母的完美形象。他所繪制的圣母樣式深得人心,廣為流傳。尤其是這幅《西斯廷圣母》,1514年繪制于梵蒂岡西斯廷大教堂內,是拉斐爾繪制圣母像的代表作。整幅作品采用三角形構圖,畫面像一個舞臺,畫中的幕布拉開,映入眼簾的是衣著樸素的圣母,以站姿懷抱嬰孩,赤足踩在云端徐徐向前的姿態,仿佛是親自將圣子送向人間,以死亡的方式來救贖腐朽敗壞的世界。左邊代表人間權威的統治者西斯廷二世,他身披金色華貴的圣袍,屈身向前迎接圣母的降臨,右邊是代表平民百姓的圣女渥瓦拉,她也在以自己的謙卑順服的方式迎接圣母子的到來。下方的兩位天使用手倚著頭向上仰起,順著天使的眼神又能再一次與畫面中心的圣母子相遇,使觀者把專注點再一次回歸到主角身上。圣母面容秀麗、純凈,神情凝視,目光坦然,眉宇間似有微微的隱憂,而微微向上的嘴角顯出了她的信心與順服。圣母與圣子處于畫面的中心,背景淡淡的勾畫了許多天使的頭像,既凸顯著圣母子在眾天使的簇擁下從天而來的屬天身份,又不搶奪圣母子在畫中的中心地位,由此可見,拉斐爾在創作時對畫面處理的用心和巧妙。通過拉斐爾各種精心的設計成功塑造了一個具有犧牲精神的圣母形象。
 
陳緣督在20世紀初期所繪制的《海星瑪利亞》(Stella Maris)是天主教繪畫本地化改革的早期作品,也是民國天主教繪畫“中國化”的代表作品!昂P乾斃麃啞笔鞘ツ脯斃麃喌睦≌Z名字。這個名字最早被使用在“圣母瑪利亞”身上,是在圣杰羅姆(Saint Jerome)對尤西比烏斯(Eusebius of Caesarea)的教會專有名詞所做的拉丁語翻譯手稿中(23),原是“海滴”的意思。后來經過一系列的翻譯轉化而誤譯為“海之星”。(24)在天主教中,“海之星”被看作是通向基督道路上的的指路明星。自大航海時代起,海上使徒更將瑪利亞——“海之星”看作是自己在海上的引導和保護。(25)海外宣教士一般都很喜歡稱圣母瑪利亞(Madonna/Holy Mother Maria/Our Lady)為海之星(Stella Maris)。陳緣督的信仰知識多受“海外使徒”剛恒毅的影響,陳緣督所繪制的圣母系列作品中常用《海星瑪利亞》(Stella Maris)命名。陳緣督這幅《海星瑪利亞》(圖2)中的圣母身穿漢式華服,圣子依偎在右肩,腳和裙擺埋入云中,好像是腳踏祥云,向前滑行一般,在下方滾滾云海的襯托下,更顯示出圣母子在天上至高的地位。圣母眼神向下,似看向圣子,又似看向人間,神情中流露出對孩子的不舍之情。在構圖形式和圣母的姿態方面,陳緣督的這幅《海星瑪利亞》與《西斯廷圣母》有著驚人的相似之處,兩幅畫都是三角形構圖,在兩幅畫中,圣母子都位于畫面的垂直中心偏上的位置,圣母的站姿和懷抱嬰兒的姿勢達到了驚人的相似。筆者將兩幅作品調整至同等比例后,重疊放置,竟發現兩幅畫中圣母與圣子的比例大小,位置關系都完全吻合(圖10)。由此,可以大膽推斷陳緣督在創作這幅《海星瑪利亞》時必然對舉世聞名的《西斯廷圣母》有所借鑒。
  
無獨有偶,在“藝人之家”所繪制的其他作品中,也能看到對世界知名的圣母像在構圖方面的借鑒與吸收。例如王肅達的《圣母升天》(圖11)與牟利羅的《圣母像》(圖12)在構圖上的相似性,都是由眾天使圍簇圣母向上的場景。介于篇幅關系,此處不再詳述。改革或者創造往往是循序漸進的,革命性的創新對于初識天主教,且沒有深厚信仰文化積淀的畫家來說是困難的,也是不切實際的。一方面要保留天主教圣母信仰文化的傳統,同時也要適合中國文化語境,畫家面臨的挑戰是前所未有的。在天主教繪畫本土化的早期,他們多從西方天主教優秀作品中吸取營養尋找靈感,并在此基礎上進行改造。所以在一些作品中能看到構圖方面對西方優秀圣母畫像的構圖方式的吸收和借鑒。隨著畫家信仰的更新,創作技法的熟練,在構圖形式上和圣母形象姿態的設計上也越來越有自己獨特的想法和理解。如:陳緣督在1938年所繪制的《圣母與奏著雅樂的少女們》(圖3)。
 
在《圣母與奏著雅樂的少女們》的畫中陳緣督為圣母刻畫了清晰的眼神,雙眼凝視看向人間,眉宇間還透露著絲絲愁容,仿佛正在為人間疾苦而擔憂。在這幅畫中陳緣督完全擺脫了西方繪畫三角形構圖的影響,而采用了中國傳統人物畫中的常見的S型構圖方式。在云端上圣母抱著圣子看著人間的疾苦,身后眾仙女沉醉于絲竹管弦之聲,與圣母的神情形成對比。圣母懷中的圣嬰張開雙臂身體前傾,左手手握十字架,似乎在昭示著救贖的奧跡。在圣嬰的裝飾上創新性的加了一把中國兒童幼時常常佩戴的銅鎖。這銅鎖本是驅邪避災,保佑幼兒無災無疾、健康成長的標志,在民間,多與民間流傳的信仰故事相關,這樣一個帶有“異教成分”的飾品戴在圣嬰身上似乎與他的神性相異。然而畫家的初衷似乎并不是這樣,在這幅畫的旁邊有這樣一段注釋:“富有的家長將他們的孩子交給一個貧窮的婦女,在交出的時候,孩子得到一個項圈,將鎖鎖上,真正的家長將鑰匙留下,當孩子長大后,通過儀式將其還給家長。這使人想起了,天父將他的兒子委托給了人類的母親!(26)這段關于銅鎖的釋義倒是很好的解釋了畫家將圣嬰形象設計為佩戴著中式銅鎖的孩童的獨特寓意。
 
通過以上分析,可以看出,輔仁藝術團所畫的這些天主教《圣母像》作品最突出的“中國化”特點,就是將人物的形象和著裝都置換成了中國風格。在圣母題材繪畫的技法方面,“藝人之家”作者多用中國傳統工筆人物的繪畫方法進行表現,人物柔美靜怡,符合中國人的審美需求。作品多在絹布上創作,既突出中國繪畫的特點和筆墨設色的韻味,又能通過層層暈染的方式使人物層次更加豐富、人物形象更加寫實逼真。從勾線到用色,筆法筋勁利落,設色溫潤,人物纖細柔美,頗有明清人物畫的韻味。背景的云海用中鋒勾勒,層層分染,突顯了中國畫的特色和優勢。在構圖方式和人物姿態上雖對西方優秀繪畫作品有借鑒,但隨著個人信仰的深入、技法表現的成熟,更多體現出自己的想法。更為重要的是,它充分體現出了中國式的表達方法,在服飾安排的每一個細節上都將中國的文化內涵和圣母信仰觀念融入在繪畫作品之中。面對中西文化對服飾著裝的不同理解時,為了滿足兩種文化語境的共同認可,畫家在圣母的頭冠、頭紗、長裙、云海等細節方面都有費心經營,試圖用智慧的方式巧妙化解沖突,平衡兩種文化語境的審美需求。
 
因此,天主教繪畫中國化的詮釋難點主要在兩種文化語境的平衡上,具體說來則表現在西方天主教教理教義與中國文化融合之間的平衡。天主教繪畫的“中國化”絕對不能只是中西文化符號的簡單相加,那將給人四不像的怪異感。也不能使某一種文化內涵大于另一種文化內涵。當畫面中的天主教文化內容多于中國文化時,仍給人舶來品的印象;當畫面中的中國文化內涵已經遠大于圣經文化時,圣經內容則會被誤讀甚至忽視。如何能保持自身教理正確傳播的基礎上同時適度吸收中國元素,乃是天主教繪畫中國化是否成功的關鍵。
 
原文出處:《宗教學研究》(成都)2021年第20211期 第220-225頁
民國時期中國化的天主教繪畫.pdf
 
  本文“基督教”一詞指以基督信仰為核心的基督宗教(Christianity),包含天主教(Catholicism)、東正教(Orthodox Church)和基督新教(Protestantism)。
  從《大秦景教流行中國碑》即可看出景教借中國道教、佛教語言來表述基督教義。例如碑額上十字架下的祥云、蓮花圖案,又如碑額內容常用佛道詞匯。碑額內容及其解釋詳見路遠著:《景教與景教碑》,西安:西安出版社,2009年,第67—79頁。
  吳文良著:《泉州宗教石刻》,北京:科學出版社,1957年,第28—38頁。
  徐光啟著,王重民輯:《徐光啟集(上)·泰西水法序》,上海:上海古籍出版社,1984年,第66頁。
  關于新教傳教策略的內容,參見中華續行委辦會調查特委會編,蔡泳春、文庸、段琪、楊周懷譯:《1901-1920年中國基督教調查資料(修訂)》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第995—999頁。
  剛恒毅(Celso Costantini,1876-1958),1913年曾在米蘭創辦《圣教藝術》雜志,1922年來華擔任第一任駐華宗座代表。
  剛恒毅關于天主教藝術本地化的相關看法,詳見剛恒毅著,孫茂學譯:《中國天主教美術》,臺中:光啟出版社,1958年,第12—13頁。
  關于兩人相識的時間目前學界有1928年說和1929年說。經本人近期從文獻和圖像兩方面的考據,認為1928年為實。詳細考據內容可參見本人博士后出站報告:《圖像與生存:北平輔仁藝術團基督宗教繪畫的原始語境解讀》,山東大學2019年博士后出站報告,第33—37頁。
  陳緣督(1902-1967)本名陳煦,字緣督,是中國近代著名人物畫家,師從于金城。1930年受聘于北平輔仁大學藝術系。
  白立鼐(BR.Berchmans Bruckner方濟格·布茹克內爾,1891-1985),一位奧地利修士和畫家。在中國生活了26年,初期在山東兗州傳教區。自1932年剛恒毅回國,輔仁大學由圣言會管理后,1933年白立鼐從山東到北京輔仁大學任教。自1934年開始鼓勵師生參與創作天主教繪畫,對輔仁藝術團的主要成員陳緣督、王肅達、陸鴻年等人有較大影響。詳情參閱[奧]雷立柏編注:《別了,北平:奧地利修士畫家白立鼐在1949》,北京:新星出版社,2017年,第6—7頁。
  (11)同注,第18頁。
  (12)根據《別了,北平:奧地利修士畫家白立鼐在1949》一書中的記載,輔仁藝術團繪制了2000幅作品(包括臨摹畫),原畫分散到世界各地。白立鼐保存了350幅該藝術團體的作品照片。同注,第7頁。
  (13)較有影響力的畫冊有:Fritz Bornemann,Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950.SeppSchuller,Neue Christliche Malerei in China,Germany:Mosella-Verlag,Dusseldorf,1940.Chinese Artists,The Life of Christ,Croydon:ROFFEY & CLARK,Ltd,1954.
  (14)李玉華著:《中世紀盛期西歐圣母崇拜探析》,首都師范大學2008年博士論文,第1頁。
  (15)在新約圣經中,圣母形象是通過圣子來體現的。由于圣母與圣子在神學上的關聯性,在圣母題材的繪畫中,圣母與圣子也常常是一同出現的,圣母在天主教中也是依附圣子而存在的,所以圣母題材中必然包含圣母子題材。只有少數圣母題材作品中只刻畫圣母一人,例如《圣母升天圖》《圣母無染原罪圖》。
  (16)吳佳著:《13—16世紀西歐圣母圖像世俗化之初探》,北京服裝學院2012年碩士論文,第9頁。
  (17)圖片1.3.4.5.6.11出自:Fritz Bornemann:Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950.
  (18)圖片2出自:SeppSchuller:Neue Christliche Malerei in China,Germany:Mosella-Verlag,Dusseldorf,1940.
  (19)高格著:《細說中國服飾》,北京:光明日報出版社,2005年,第54頁。
  (20)袁仄著:《外國服裝史》,重慶:西南師范大學出版社,2009年,第58頁。
  (21)圖片來源:六秋霖等編:《觀世音菩薩圖典》,天津:百花文藝出版社,2010年,第361頁。
  (22)圖片來源:網絡資源http://www.360doc.com/content/18/0401/13/53742586_742002491.shtml。
  (23)Richard Hinckley Allen,Star Names and Their Meanings,New York:Leipzig[etc]G.E.Stechert,1899,p.454.
  (24)圣杰羅姆為了將圣母瑪利亞的希伯來名字Miryam()翻譯為拉丁語,必須經歷一系列的轉變:在猶太—亞拉姆語中,它變成了Maryām,在希臘語中變成了Mariam(Mαριμ)。這是尤西比烏斯語源的形式。圣杰羅姆基于mar,將Maryām解釋為mar-yam()即英文的“drop of the sea”,mar是《圣經》中罕見的“海滴”和_yam“!。圣杰羅姆采納了這種解釋,并把這個名字翻譯成拉丁文,稱之為“海滴”(stilla maris),但在后來的某個階段,一個抄寫員把這個名字翻譯成了“海之星”(stella maris),這種抄寫錯誤變得普遍。詳見wikipedia “Our Lady,Star of the Sea”詞條。https://en.wikipedia.org/wiki/OurLady,Star of the Sea.
  (25)顧衛民著:《從印度洋到太平洋16至18世紀的果阿與澳門》,上海:上海書店出版社,2016年,第494頁。
  (26)Fritz Bornemann:Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950,p.58.



 

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